OP-ART

Sztuka złudzeń optycznych – kierunek, w sztuce drugiej połowy XX wieku, tworzący dzieła malarskie, w formie geometrycznych kompozycji, które wywołują złudzenia optyczne u odbiorców. Nazwa op-art, po raz pierwszy pojawiła się, w 1964 roku w recenzji zamieszczonej w Time Magazine, dotyczącej wystawy prac artysty Juliana Stańczaka. Polskiego malarza zamieszkałego na stałe w Stanach Zjednoczonych. Aby osiągnąć zamierzony cel – złudzenie ruchu, migotania, drżenia artysta wykorzystuje jedną z właściwości wzrokowego postrzegania, która daje oku możliwość przechytrzenia mózgu. Iluzje uzyskiwano przede wszystkim, za pomocą znanych i opisanych, w latach sześćdziesiątych XX wieku, przez Rudolfa Arnheima – psychologa percepcji, mechanizmów percepcji złudzeń optycznych. Wykorzystując prawa optyki artyści tworzą wzory, formy i kształty, tak zestawiają kolory i dobierają materiały, by wywołać fenomeny, które dezorientują wzrok odbiorców. Dezorientują widzów, aby zobaczyli coś czego nie ma. By zobaczyli coś innego, niż jest w rzeczywistości. I, co od razu, każe zadać pytanie, co jest rzeczywistością? Co jest właściwym dziełem? Jakie prawa rządzą percepcją? Jaki jest udział odbiorcy, w tworzeniu dzieła?

Błogosławieństwem i przekleństwem op-artu jest jego popularność. Popularność przeszkadzała zwolennikom poglądu, że sztuka musi być elitarna a odbiorca musi dobrze rozumieć założenia twórcy. Jednak dla czołowych artystów tego kierunku Victora Vasarelyego i Jesúsa Rafaela Soto popularność, w znaczeniu komercyjnym, miała mniejsze znaczenie, była jednak niezbędna dla osiągnięcia pełni celów artystycznych. Twórcy ci wierzyli, że o wartości dzieła sztuki decyduje stopień, w jakim odbiorca może uczestniczyć w jego powstaniu. Wywoływane przez dzieła zjawiska estetyczne, które dopasowują się do każdego odbiorcy, stwarzają nieograniczone możliwości interpretacyjne. Fakt, że ich sztuka była konsumowana na poziomie masowym, doskonale wpisywał się w ich koncepcję, która głosiła, że między człowiekiem a sztuką nie powinno być bariery, a wszelkie bariery, które wydają się istnieć, istnieją tylko w naszej percepcji.

Określone kompozycje kolorów, określone figury, konkretny sposób usytuowania tych figur wykorzystywane do tworzenia dzieł op‑artu są też stosowane szeroko we wzornictwie przemysłowym. Są atrakcyjne wizualnie. Nanoszone są na meble, odzież, biżuterię a także służą jako elementy wyposażenia wnętrz.

Słupek w Winchester inspirowany sztuką Bridget Riley

Notes w stylu Op-Art

Włącznik Op-Art nr 1

Włącznik Op-Art nr 1

Włącznik Op-Art nr 2

Włącznik Op-Art nr 2

Krótka historia sztuki złudzeń optycznych

Op Art ma swoje korzenie w malarstwie iluzjonistycznym. Pierwsze wzmianki o malarstwie iluzjonistycznym pochodzą ze starożytności, ze znanej legendy o greckim malarzu Parrasjosie. Tak realistycznie namalował kotarę okrywającą obraz, że złudzeniu miał ulec nawet Zeuksis z Heraklei (czołowy przedstawiciel iluzjonizmu w starożytnym malarstwie greckim) , który próbował tę kotarę odsunąć. Technika ta – malarstwo iluzjonistyczne – na przestrzeni wieków, wielokrotnie miała swoje wzloty i upadki osiągając swój rozkwit w XIX w. Inną zwodniczą technikę mającą na celu zmylenie oka, zwaną puentylizmem, zastosował francuski malarz Georges Seurat. Zapełnił płótno gęsto rozmieszczonymi, różnobarwnymi punktami i kreskami, tak że punkty i kreski, oglądane z odpowiedniego, uzależnionego od ich wielkości oddalenia, zlewają się w jedno, tworząc pozorny obraz jednolitych pól kolorów, tak jakby były uprzednio zmieszane. Czysto abstrakcyjny op-art idzie dalej. Komponuje tak malarskie układy geometryczne i kolorystyczne, że w mózgu pojawia się wrażenie istnienia form przestrzennych, w rzeczywistości pozornych, które dodatkowo mogą także pozornie się poruszać. W 1913 roku Josef Albers, niemiecko-amerykański malarz i teoretyk sztuki, maluje Structural Constellation i odkrywa, że rozmieszczenie linii, form i kolorów na płaszczyźnie może zmienić sposób, w jaki umysł postrzega to, co rzeczywiste. Nie był to zabieg celowy ale jak niejeden raz i nie tylko , w obrębie sztuki, odkrycie to miało swoje niebanalne konsekwencje. Znalazł się bowiem ktoś, kto podjął świadomy wysiłek wykorzystania odkrycia Albersa, by oszukać widzów swoją sztuką. Ten ktoś, to Victor Vasarely, Węgier tworzący we Francji. Victor Vasarely miał analityczne podejście do malarstwa. Szczególnie interesowało go, jak znaleźć najlepszy sposób, metodycznie, stworzyć dzieło, zaszczepione mechanizmem iluzji, by jego percepcja u odbiorcy tworzyła dzieło właściwe. Dzieło wywołane indywidualną percepcją widza najlepiej u każdego nieco inne. Inne, z racji różnych możliwości indywidualnego postrzegania. Już w latach dwudziestych artysta przekonał się, że manipulując samą linią, można całkowicie zniekształcić dwuwymiarową powierzchnię w sposób zwodzący umysł i postrzegający ją jako przestrzeń trójwymiarową. W 1937 r. powstała praca Vasarelego pt. „Zebra” a rok później praca „Tygrys”, które po latach zostały uznane przez krytyków, jako pionierskie dla op-artu. Tym samym stworzył charakterystyczny kierunek, który objawił się tym, co dziś uważa się za modernistyczny ruch op-artu. Pracami Węgra bezpośrednio inspirowała się jedna, z najsłynniejszych artystek zajmujących się zjawiskiem złudzenia optycznego w XX w. brytyjska artystka Bridget Riley.

Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte Georges Seurat 1884-86

Bridget Riley, po próbach, z malarstwem figuratywnym, badaniach nad techniką puentylizmu opracowała swój własny, charakterystyczny styl, w ramach op-artu, z zastosowaniem czarno-białej abstrakcji geometrycznej. Riley dopracowała się, w swoich pracach, takiego poziomu złudzenia, że podobno widzowie czasami zgłaszali, iż patrząc na jej obrazy odczuwali efekty choroby morskiej. Czy można , z tego wyciągnąć wniosek, że granica między obrazem rzeczywistości, jaki jawi się w mózgu a samą rzeczywistością jest faktycznie dość delikatna? I, co rzeczywiście oznacza to, że iluzja może faktycznie objawiać się realnymi konsekwencjami w świecie fizycznym? Riley powiedziała: „Był czas, kiedy sensy były niezmienne i można było naprawić rzeczywistość; kiedy tego rodzaju przekonania zniknęły, sytuacja stała się niepewna i otwarta na interpretację”. Być może tak, ale czy tego rodzaju, mające dalekie konsekwencje wnioski, można formułować tylko, z tej przyczyny, że komuś zakręciło się , w głowie? Przyznaję, my wolimy bardziej podejście Vasarelyego, z jego humorem i wciągnięciem widza do gry, w rozrywkę. W zamierzeniu Vasaralego chodziło o dotarcie do widza ze sztuką popularną, codzienną, obecną w przestrzeni miejskiej. Do jej odbioru nie trzeba specjalistycznej wiedzy, a same dzieła podkręcają pozytywnie rzeczywistość. To, z jednej strony, a z drugiej, w artystyczny sposób, chce on ukazać, co prawda iluzyjny, sposób stawania się rzeczywistości. I jeszcze jeden obszar – design. Vasarely otwiera szeroko bramy do wykorzystania potencjału mechanizmu iluzji, do stworzenia nowoczesnego i odpornego na zmianę mód dekoru.

Budynek biblioteki uniwersyteckiej w Bonn.

Victor Vasarely

Victor Vasarely (jego prawdziwe nazwisko brzmiało Gyozo Vasarhelyi) urodził się, w 1906 r., w Peczu na Węgrzech. W Budapeszcie Vasarely po raz pierwszy wstąpił na uniwersytet. Miał zamiar zostać lekarzem. Jednak po dwóch latach studiów nagle zmienił kierunek i postanowił poświęcić się studiowaniu sztuki. Wzajemne interakcje przedstawicieli nauki i sztuki nie były niczym niezwykłym. Zwłaszcza w tętniących życiem kawiarniach nad brzegiem Dunaju, które były, na swój sposób, centrami europejskiej sceny intelektualnej. Ale choć zmienił się jego przedmiot studiów, to jego podejście do nauki nie uległo zmianie. W 1927 roku, w wieku 21 lat, Vasarely zapisał się do prywatnej szkoły artystycznej, gdzie otrzymał formalne wykształcenie malarskie. Wyróżniał się jako student sztuki, bo doskonaląc swoje umiejętności estetyczne, nadal czytał książki czołowych ówczesnych naukowców. Jednym z jego ulubionych autorów w tym okresie jego życia był Niels Bohr, który w 1922 roku otrzymał Nagrodę Nobla za badania struktury atomu. W fizyce kwantowej model Bohra przedstawia strukturę atomu jako podobną do struktury Układu Słonecznego. Wizualnie przypomina okrąg otoczony mniejszymi okręgami, wzór, który Vasarely wielokrotnie badał w swojej sztuce. Na początku lat trzydziestych Vasarely studiował w szkole wzorowanej na zasadach niemieckiego Bauhausu, w budapeszteńskim Muhely (Warsztat). Tam też zetknął się ze sztuką użytkową, której nieobca jest abstrakcja i geometria. Tam poznaje znaczenie kompozycji i abstrakcji stosowanych w dziedzinie komunikacji, co wykorzysta w swojej późniejszej pracy, w reklamie. Z tamtego czasu często cytuje się jego zdanie: „Jeśli porównam reklamę do języka, linie, kształty i kolory tworzą alfabet.” W 1944r. porzuca pracę w reklamie i poświęca się wyłącznie malarstwu. Będąc na wakacjach na Belle Isle w 1947 zaczyna postrzegać naturę jako gigantyczną kompozycję wielu abstrakcyjnych form. Zamiast malować rzeczy realistycznie, skupia się na innym widzeniu rzeczywistości, chociaż przecież złożonej z naturalnych elementów, ale obiektem jego zainteresowań są ich składowe geometryczne: linie, kontury, bryły. Zdecydował, że zamiast wykorzystywać sztukę do reformowania projektowania, będzie szukać w prawdziwym świecie wskazówek, jak przekształcić sztukę, by to ona była zaprojektowana rzeczywistością i niejako ją, rzeczywistość tworzyła. Wszystko czemu się przyglądał, od struktur architektonicznych, przez wzory światłocieni padających na naturalne formy, aż po powierzchnie kryształów nacechowane było uważnością, która dowiodła go do tego, że uświadomił sobie, że istnieje przestrzeń estetyczna, w której zasady abstrakcji geometrycznej współistnieją z zasadami świata naturalnego i świata budowli. Rozbił świat wizualny na jego najważniejsze elementy składowe, takie jak koła i kwadraty, oraz na najprostszą możliwą paletę barw. To okres, w którym następuje niejako przygotowanie dla jego późniejszych dzieł , które się pojawią, w pełnym rozkwicie, w latach sześćdziesiątych XX wieku. Ale zanim to nastąpi, pod koniec lat pięćdziesiątych w swoich obrazach zatytułowanych „Hołd dla Malewicza” , [konstruktywista, autor słynnego obrazu „Czarny kwadrat na białym tle”; tym okresie (1915r.) dla Malewicza czarny kwadrat był podstawowym bytem malarskim] chyli przed nim czoło tak, jak szacunek mogą oddawać murarze wynalazcy, którzy wynalazł cegły. Kompozycje geometryczne nie są jeszcze ukończone. W 1955 Vasarely opublikował swój „Żółty Manifest”, w którym przedstawił pojęcie „kinetycznej plastyczności”. Nawiązuje w ten sposób na nowo do badań pionierów konstruktywizmu, ale także do nauczania Bauhausu. Brakuje jeszcze jednego aspektu – pojawienia się ruchu. W 1959 r. Victor Vasarely złożył dokumentację na patent: „Jednostka plastyczności”, który stanowił wstęp do jego Alfabetu plastyczności. „Jednostka plastyczności”, to podstawowe narzędzie, do tworzenia nieskończonych kompozycji wizualnych. Jednostka plastyczności Vasarely’ego składa się z jednego kształtu geometrycznego w jednym kolorze, który zawiera w sobie drugi, inny kształt geometryczny w innym kolorze – na przykład niebieski kwadrat otaczający czerwone koło lub odwrotnie. Sam Vasarely porównywał ją do znanej, z mechaniki kwantowej cząstki falowej. Współcześnie jednostkę plastyczności możemy przyrównać do piksela. Vasarely łączył jednostki plastyczności w różne kombinacje geometryczne, a następnie używał linii i koloru, aby wprowadzić fale do kompozycji. Tak, jak zaobserwował, gdy fale na powierzchni wody lub w żarze słońca tworzą iluzję. To myślenie zastosował w swoich kompozycjach, wprowadzając do swoich geometrycznych kompozycji wzory fal i pozornie wypaczając powierzchnie dzieł. Na jednych obrazach powierzchnie wydają się wznosić a na innych obrazach powierzchnia wydaje się zapadać. Co najbardziej zdumiewające, gdy tylko oko dostrzeże to, co widzi w tych wzorach fal, obraz wydaje się przesuwać, dając zarówno iluzję trójwymiarowej przestrzeni, jak i wrażenie ruchu. Ruch nie wypływa z kompozycji ani z żadnego tematu, ale z ujęcia poprzez spojrzenie, które jest tu jedynym twórcą. I tutaj możemy wrócić do wspomnianego na początku Bohra. Otóż, z jego tzw. kopenhaskiej interpretacji mechaniki kwantowej wynika, że natura u swych podstaw jest nieokreślona a dopiero jej dostrzeżenie przez obserwatora konstytuuje rzeczywistość. Obserwator jest jednocześnie kreatorem. Tak samo, jak u Vasarelego.

Dzięki opracowanemu alfabetowi sztukę tę mógł uprawiać prawie każdy a dzięki fantastycznym i zadziwiającym wrażeniom jakie wywołuje u odbiorcy nie jest niczym zaskakującym, że nurt ten osiągnął dużą popularność. Jest w Paryżu czy na Piątej Alei. Wykorzystują go duże marki. Jest w Galeries Lafayette i butikach Pierre Cardin. Motywy op-artowskie pojawiają się w kinie. Wykorzystuje je „francuski Hitchcock” Henri-Georges Clouzot. Pojawiają się w filmach szpiegowskich, science fiction i parodich gatunku (Casino Royale). Niektórzy przywłaszczają, a inni tworzą, reinterpretują i plagiatują wypukłe szachownice czy koncentryczne tarcze. Jednym słowem gramatyka wizualna Vasarely’ego i jego uczniów, w tym jego syna Yvarala, trwa i ciągle się rozwija.

Na koniec ciekawostka. Vasarely i jego syn Yvaral są autorami logo Renault powstałego w 1972 roku, i które, w niezmienionej formie, obowiązywało niemal 20 lat. A dzisiejsze logo jest jego modyfikacją.

Logo Renault (1972-1981) zaprojektowane przez Vasarely’ego.

Victor Vaserely w wieku około 25 lat.

Jeden komentarz

  1. Prawdziwy z Ciebie talent i mistrz pióra z ogromną łatwością przekładasz myśli na słowa… trzymaj tak dalej, dbaj i pięlęgnuj swego bloga… Skąd czerpiesz tak ciekawe inspiracje ?

Skomentuj InformacjeAnuluj odpowiedź

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *